журнал Архитектура.Строительство.Дизайн.
 
главная о журнале новости анонс прайс контакты авторы
 
   
  статьи | галерея обложек | где купить




  Статьи | Зодчий

С. Заварихин
сокращённая версия


Выпуск 1961 года. Эти слова применительно к архитектору - почти клеймо, знак неопределенной творческой ориентации. Действительно, архитекторы-шестидесятники, с одной стороны, - дети оттепели, а с другой, - продукт второго после двадцатых годов низвержения классики, но не сопровождавшегося, как тогда, яркими альтернативными концепциями. Романтический рационализм постсталинского «строительного искусства» не преодолел жестких рамок «правды технологии», притом, что сама проектно-строительная технология была далека от статуса «высокой». Архитектуру просто сняли с повестки дня до лучших времен. Какой в этих условиях могла быть высшая архитектурная школа? Скорее всего, никакой. Но на градостроительном (в недавнем прошлом -архитектурном) факультете ЛИСИ продолжали преподавать могикане и последователи «эпохи мастеров» - Евгений Левинсон, Андрей Оль, Игорь Фомин, Лазарь Хидекель, Александр Мачерет. Они поддерживали энергию творчества, традиции, уровень композиционного и пластического мастерства. Поэтому не все шестидесятники затерялись среди типового однообразия. Да и в новых условиях творческая выживаемость многих оказалась выше средней, а у некоторых - гораздо выше. К последним, несомненно, относится и Марк Альбертович Рейнберг, признанный мастер, органично и полностью соответствующий противоречивой эпохе свободы твор- чества.
Начало проектной практики Рейнберга было типичным для того времени: распределение после окончания ЛИСИ в проектный институт (им оказался Гипротяжмаш), работа в комплексном отделе, где о творчестве можно было говорить лишь в сослагательном наклонении. В 1962 году перешел в ЛенНИИПроект, к талантливому архитектору А.И. Прибульскому. Марк до сих пор благодарен ему за прекрасную школу мастерства, которую у него прошел. Еще судьба свела его с Левинсоном, который был очень расположен к молодому зодчему, часто принимал его у себя дома. Сближала их и совместная работа над первой в городе высотной гостиницей «Советской».
Вероятно, талант Рейнберга стал заметен рано, потому что в ЛенНИИПроекте он довольно быстро получил крупный объект - спорткомплекс «Трудовые резервы», да еще и расположенный в уникальном месте, на Поклонной горе, среди зелени, просторов, на рельефе, без композиционных ограничений. Ситуация, надо сказать, для ленинградского архитектора эпохи ДСК крайне редкая, почти невозможная. Соответственно и результат вдохновенного и в то же время «старательного» проектирования был неординарен, хотя и не вырывался за пределы стилистических ориентиров «прогрессивной» архитектуры того времени: ленинградский «пилонный» монументализм здесь сращивался с формами японских метаболистов и незабвенных кумиров Луиса Кана и Алвара Аалто.
Распластанное многообъемное сооружение «оседлало» склон, несколько придавив его тяжестью, оставив ему возможность свободно скользить лишь под плоским переходом в вертикаль лестни чного блока. Необходимую для ландшафтной композиции мягкость обеспечивают «апсиды» балконов, круглое окно, витраж выносной лестницы и шедовые конструкции покрытия. Большие чистые плоскости краснокирпичных стен соответствуют масштабу сооружения и размерам окружающего пространства. Видимо, чувствуя, что брутальной композиции, несмотря на «смягчающие обстоятельства», не хватает необходимого здесь лиризма, Рейнберг «бросил» на угол здания неожиданную деталь - висячую наружную лестницу, ведущую со второго этажа на третий. Этот прием заставляет вспомнить Левинсона, его пронзительно одинокий балкон на витраже Дворца культуры Ленсовета.
В этой интересной и, в общем, состоявшейся «пробе пера» еще ничто не предвещало неопетербургского периода творчества Рейнберга. Тем более, что свою «ленинградскую добропорядочность» он подтвердил в следующем крупном объекте - спорткомплексе СКА на Ждановской набережной. Впрочем, это не совсем так. Первоначальный вариант предусматривал строительство легкого металлического сооружения с островыразительным силуэтом, создаваемым наклонными стенами и травяными откосами.
То, что было в конце концов построено, лишь отдаленно напоминает исходное предложение, хотя для архитектуры конца семидесятых и это было смелым решением. Его композиция самодостато чна: фасад, выходящий на улицу, и фасад речной идентичны, что соответствует симметричности плана, но не соответствует специфике ситуации. Рейнберговская «уместность» здесь себя не проявила - не было возможности. Зато в другом, одновременно создававшемся проекте пансионата в Сочи представилась возможность разработать композицию, основанную на вполне райтовском принципе средовой органичности.
Общая объемно-планировочная идея проекта была почти конструктивистской по своей смелости, масштабности, функциональности, геометрической ясности. Действительно, именно в далекие двадцатые годы была популярна идея строительства зданий в виде отдельных корпусов (функциональных блоков), соединенных переходами на «ножках». Но Рейнберг пошел дальше, он поднял переходные галереи на уровень крыши спальных корпусов и тем самым решил проблему преодоления крутого склона, на котором они расположены. Получилась эффектная пространственная композиция, богатая видовыми перспективами, о чем говорят проектные рисунки. Эти же рисунки показывают, что конструктивистский композиционный прием не выхолостил архитектурные формы, что энергетика старых гор и назначение комплекса заставили авторов монументализировать архитектуру, частично используя неагрессивные приемы раннего постмодернизма.
Столь свободная и крупномасштабная композиция, конечно, содержала в себе центростремительные силы, в конце концов превратившие ее из линейной в компактную с центральной вертикальной доминантой. Эта естественная метаморфоза породила, по существу, новое архитектурное произведение - здание-скульптуру. Налет постмодернизма при этом усилился, что неудивительно, учитывая многолетнюю длительность проектирования. Некоторая (может быть, излишняя в условиях активного рельефа) плотность композиции в определенной мере компенсировалась изящной игривостью архитектурных форм. Пансионат строится до сих пор, с большими перерывами. Работа над ним прибавила Рейнбергу опыта в проектировании раскованных композиций с элементами архитектурного историзма. В дальнейшем эта линия изредка будет возникать в его творчестве (база «Грановское» в Тольятти), как и псевдофольклорное направление (жилой дом в Швеции, серия бревенчатых домов).
Диапазон творческих возможностей Рейнберга «ленпроектовского » периода включал в себя и изящные техноморфные композиции, чуждые, казалось бы, духу Петербурга, но на самом деле в силу именно своей изящности и пропорциональной собранности парадоксальным образом ему соответствующие. Подобным «потенциалом соответствия» обладал, например, конкурсный проект Народного дома физической и массовой культуры у Варшавского вокзала. Авторы предложили неожиданное решение: за церковью разместили протяженное, нейтральное по архитектуре здание, являющееся для нее фоном, но затем «разорвали» его и раскрыли вид на стоящий позади большой цилиндрический корпус. Таким образом, на главном фасаде всей композиции (с набережной) по соседству оказались две доминанты - церковь и новый корпус. Обе пластически активны, но храм с его куполами сохранил свою ведущую роль. В результате панорама набережной обогатилась, но приоритетность исторического объекта не пострадала.
Решив таким образом проблему «старого» и «нового» (весьма актуальную для любого участка исторического Петербурга), авторы, словно развязав себе руки, остальную часть композиции построили по четкой геометрической схеме, но в то же время очень пластично, вводя циркульные формы, красиво комбинируя объемные и линейные элементы. Сложная пропорциональная согласованность объединяет весь проект.




© 2004 Архитектура.Строительство.Дизайн. All Rights Reserved.