журнал Архитектура.Строительство.Дизайн.

статьи | галерея обложек | где купить

Статьи | ТАЙНОВИДЕЦ ИЗ ОТРЯДА СОЛНЦЕЛОВОВ. К 125-летию со дня рождения В.Е. Татлина.

Марина Терехович, искусствовед, член правления Всероссийской ассоциации искусствоведов
полная версия

Фамилия Владимира Евграфовича звучит как призыв: два четких энергичных слога. Уже в этом была некая предопределенность, некий посыл в будущее. Сегодня Татлин - не просто фамилия, и даже не имя в искусстве, а явление в мировой культуре.
Друг Татлина поэт-экспериментатор Велимир Хлебников еще в 1916 году интуитивно определил значимость художника:
В тайновидении жизни
Смотрят, что он показал
(Онемевшие слепцы),
Так неслыханно и веще
Жестяные - кистью вещи.

Употреблять по отношению к Татлину слово «художник» можно, только если соотносить его с понятием «созидание». По образованию он был рисовальщик (аттестат Пензенского художественного училища, 1910 г.), живописец (занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1902-1903, 1909-1910 гг.). Действительно значительная часть его творческой жизни посвящена созданию станковых работ (масло, темпера, акварель, фреска и пр.) и участию в выставках различных объединений: «Бубнового валета», «Общества женщин», «Ослиного хвоста», «Мира искусства», «Союза молодежи», выставках «Трамвай Б», «Современная живопись», «Салон Золотое руно» и прочих - в дореволюционные годы, а затем и в советских экспозициях вплоть до смерти художника в 1953 году.
Но не эта его ипостась сделала Татлина знаковой фигурой наряду с фигурой его современника, коллеги и творческого соперника Казимира Малевича. Философский концепт, заложенный в контррельефах, в «Летатлине» и, главное, в проекте Памятника III Интернационалу, сделал его таковым.
Эти объекты - сплав инженерно-художественной мысли и таланта мастерового. В них сконцентрирован заряд энергии, питающий творческую мысль дизайнеров и архитекторов почти столетие.
Казалось бы, бесполезные вещи, но именно вещи-манифесты, вещи-проекты, вещи-идеи с заложенной в них футуристической программой важны для развития цивилизации. Татлин писал в 1918-1919 годах: «Революция усиливает импульс изобретения. Вот почему расцвет искусства бывает вслед за революцией, когда взаимоотношения инициативной единицы к коллективу ясно обозначены». Сегодня, оглядываясь на первые после Октябрьской революции годы, зная о них из множества источников, мы понимаем, что деятели культуры, подобные Татлину, эти «инициативные единицы», предвидя бурный рост промышленности, технологические новации, изменение образа жизни людей, их быта, их менталитета, своими идеями-провокациями в известной степени подталкивали общество к развитию.
* * *
В.Е. Татлин родился в 1885 году. Его отец окончил Петербургский технологический институт и служил инженером-путейцем, стажировался в Европе и США. Мать была поэтессой. В 1887 году она умерла, и отец женился повторно. Мальчишкой Татлин сбегает из Харькова, где тогда жила семья, в Одессу и устраивается юнгой на парусное судно, которое ходило в Болгарию и Турцию; в 1904 году на учебном судне «Великая княжна Мария Николаевна» он посещает Египет.
Из записок В.Е. Татлина (1953): «В промежутках между художественным училищем и училищем живописи, ваяния и зодчества я направлялся в дальнее плавание для заработка, а также это давало мне возможность видеть: корабли, море, разные иные земли, людей, рыб и птиц, за чем я уже тогда зорко наблюдал, и это наталкивало меня на разные мысли, которые в дальнейшем я осуществлял».
В 1913 году одаренный множеством талантов Владимир Татлин в качестве музыканта-бандуриста едет в Берлин на Русскую выставку, где получает премию. Благодаря этому обстоятельству он посещает Париж и там знакомится с Пикассо.
По возвращении в Москву Татлин занялся контррельефами (живописными рельефами) под лозунгом: «Ставим глаз под контроль осязания». В 1914-1915 годах они появляются на выставках в Москве и Петербурге. (Из справки-листовки: «В эти работы входили материалы: дерево, металлы, стекло, штукатурка, картон, левкас, гудрон и пр. Поверхность этих материалов обрабатывалась шпаклевкой, риполином, вапами, припорашивалась пылью…») Кубистическая картина выходит в пространство, в предметный мир.
В статье С. Исакова «К контр-рельефам Татлина» в «Новом журнале для всех» № 12 за 1915 год можно прочесть: «Публика так привыкла к всевозможным вывертам со стороны «футуристов», что с легким сердцем отнесла к сонму саморекламистов и скромного, чуждого какой-либо рекламы, всецело поглощенного художественными исканиями своими Татлина… Выявляя скрытую жизнь матерьяла, определяющего ход нашей промышленной жизни… постигая законы энергии, заложенной в материи, и переводя их в плоскость красоты, он тем самым становится сам господином над миром материальным…»
Татлинские контррельефы заложили основы обучения дизайнеров и архитекторов овладению свойствами материала, его возможностями перед разработкой конкретного предмета или некой конкретной задачи, стали составной частью комплекса пропедевтических дисциплин. «Подход художника к технике должен влить жизнь в ее устаревшие методы» - эта концепция послужила поводом для обращения художника в 1923-1924 годах к экспериментальному проектированию утилитарных вещей: новых типов мебели, одежды, посуды, отопительных приборов и пр.
Татлин был личностью многогранной, в том числе и в сфере общественных интересов. Как уже упоминалось, он был прекрасным музыкантом, сам делал бандуры (одну из них можно увидеть в Музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки в Москве). После Октябрьской революции Татлин руководил московским отделом Коллегии по делам изобразительных искусств при Наркомпросе, участвовал в организационной деятельности по разработке и реализации «Плана монументальной пропаганды», по налаживанию художественного образования и издательского дела. В 1920-х годах преподавал в Москве, Петрограде, Киеве. В 1927-1930 годах, будучи профессором ВХУТЕИНа в Москве, преподавал на факультете по обработке дерева и металла, а также на факультете керамики. После перевода последнего в Институт силикатов и стройматериалов продолжал работать там до 1933 года. (Надо заметить, что многие «левые» художники в 1930-е были изгнаны из художественных вузов и нашли себе применение в технических институтах и ремесленных училищах.)
Огромную часть творческой деятельности Татлина составляли сценография и книжная графика (стихи Маяковского, Хлебникова и Хармса, повесть «На парусном судне» С. Сергеля и др.). Как театральный художник он начал работать с 1911 года, и здесь явно прослеживается его тяготение к архитектуре и любовь к механизмам, его движущиеся декорации становились участниками действия. В 1930-1950-е годы он делал постановки с А.Я. Таировым в Камерном театре, с А.Д. Поповым в Центральном театре Красной Армии, с М.Н. Кедровым во МХАТе (за спектакль «Глубокая разведка» А.А. Крона - Госпремия 1943 г.), с В.В. Ваниным в Театре им. Моссовета (за спектакль «Секретарь райкома» А.А. Сурова - Госпремия 1947 г.). В 1932 году Татлин вступил в Московскую организацию Союза советских художников по секции художников театра.
Внешне вполне благополучное существование в профессии… Но главное было загублено идеологами расцветшего в 1930-е годы социалистического реализма, переродившегося в высокопарный стиль «сталинского ампира». От разумного формирования предметно-пространственной среды для человека ХХ века новыми, адекватными задачам времени творческими методами происходит откат в XIX век. Техника и наука в СССР расходятся с художественной практикой. (Их плодотворная взаимосвязь не налажена по сей день.) В.Е. Татлин и когорта его современников дали отечественному искусству и архитектуре шанс на мировое лидерство. Он был упущен. Зато идеи и завоевания «солнцеловов» русского советского авангарда первой трети ХХ века подхватывает Запад.
Вспомним, что при разработке «Летатлина» художник изучал строение и анатомию птиц: чаек, аистов, ласточек. Еще матросом он наблюдал за полетом чаек, которые без устали, по многу часов кружили над судном. Его заинтересовала их «конструкция», пластичная, живая. Построенный в 1929-1932 годах воздушный велосипед «Летатлин» - один из первых аппаратов с использованием принципов бионики (гениального Леонардо и неведомого лапотного летуна оставим за скобками). Человек должен работать руками и ногами, воздушное плавание - вот принцип действия. На персональной выставке 1932 года в Государственном музее изящных искусств в Москве Татлин продемонстрировал три модели этого изобретения. Кстати, по мысли Татлина, оно имело практическое значение как новейшая техника для обороны.
В 1919 году в контексте «Плана монументальной пропаганды» в противовес скульптурным портретным памятникам деятелям революций Татлин, следуя национальным древнерусским традициям, начинает разрабатывать проект памятника-здания. Априори проект был утопическим по функциональной программе: в здании должны были размещаться главные учреждения всемирного государства будущего. Башня Татлина (авторское название «Памятник III Коммунистическому Интернационалу») - спиралевидное 400-метровое грандиозное сооружение - была новаторской во всем: от образно-символического замысла до конструктивно-технологических моментов ее реализации. Это было сооружение, способное кардинально изменить облик города. Был разработан вариант строго вертикальный и - более смелый - с наклоном от оси.
В 1923 году на «Выставке картин петроградских художников всех направлений» рисунки и чертежи башни экспонировались как коллективная работа центральной группы Объединения новых течений в искусстве, возглавляемой В.Е. Татлиным. В 1925 году модель Памятника III Интернационалу в строго вертикальном варианте демонстрировалась в Париже в Советском павильоне Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности. Значимость проекта была высоко оценена мировой общественностью.
В книге-каталоге к упомянутой выставке Татлин писал: «Техника должна быть поставлена художником перед фактом новых взаимоотношений формы материала и его работы». Своими неординарными идеями он стимулирует созидание синтетических объектов, вбирающих достижения цивилизации в полной мере. Лишь на рубеже 2000-х годов в творчестве асов современного зодчества (Захи Хадид, Фрэнка Гери, Нормана Фостера и им подобных) появляются сооружения, соотносимые с Памятником III Интернационалу по архитектонике.
Существующая в виде модели из дерева татлинская башня в новейшей истории стала почти столь же значимым символом, как библейская Вавилонская. Ее утопическая функция (дом для учреждений всемирного государства), по сути, реализовалась: в разных частях света построены небоскребы-монстры, демонстрирующие победу глобализации. Сегодня ее копии есть во множестве музеев мира, в том числе в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Ее облик интерпретируется во множестве проектов актуального искусства и архитектуры. Один из последних примеров: башня из стульев - инсталляция польского художника Ярослава Козловского на выставке «Новый декор» в арт-центре «Гараж». С долей иронии она использована в качестве навершия помпезного жилого дома «Патриарх» архитекторов С. Ткаченко и О. Дубровского (Москва, Ермолаевский пер.).
Хочется напомнить, что творчество Владимира Евграфовича Татлина во всей полноте было возвращено в нашу культуру лишь в конце 1970-х годов. В этом огромная заслуга историка искусств Ларисы Алексеевны Жадовой. В 1977 году в Центральном Доме литераторов имени А.А. Фадеева состоялась персональная выставка заслуженного деятеля искусств РСФСР В.Е. Татлина, организованная Союзом писателей и Союзом художников СССР, а также Центральным государственным архивом литературы и искусства. Это было принципиальным событием в тот застойный период. Решающая роль в том, что оно состоялось, принадлежала писателю и поэту Константину Симонову, председателю правления СП и мужу Ларисы Жадовой. Отметим, что подготовленная ее трудами монография «Татлин» не получила разрешения на издание в СССР, а вышла в начале 1980-х в Венгрии в издательстве «Корвина» на венгерском языке.
Произведения для выставки предоставили Третьяковская галерея, Театральный музей имени А.А. Бахрушина, Центральный государственный музей авиации и космонавтики имени Н.Е. Жуковского, Музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки. Вдова Татлина А.Н. Корсакова предоставила для экспозиции уникальные материалы из личного архива, связанные с жизнью и деятельностью художника.
Экспозицию выполнил ведущий художник-проектант того времени, руководитель экспериментальной студии СХ СССР Евгений Розенблюм. Каталог оформил чудесный мастер книги Михаил Аникст, статьи были написаны такими известными искусствоведами, исследователями истории искусства и архитектуры, как Анатолий Стригалев («Проект Памятника III Интернационалу»), Флора Сыркина («Театр Татлина»), Владимир Костин («Рисунки Татлина 1912-1914 годов»). Лариса Жадова подготовила развернутую биографию В.Е. Татлина в датах.
«Интересная личность всегда интересна, будь эта встреча личной - сегодня, или будь она заочной - в истории» - так написал Константин Симонов в статье к каталогу выставки 1977 года. Его слова находят прямой отклик в нашей действительности.
Неслучайно в 2000-е появилось издательство «Татлин», а идеально компонующиеся между собой как на кириллице, так и на латинице буквы, составляющие фамилию мастера, стали узнаваемым в мире логотипом.
Неслучайно Международный фестиваль «Зодчество-2010» избрал своим девизом слова В.Е. Татлина: «Не к новому, не к старому, а к нужному». Правда, мысль вне концепции творческих поисков самого мастера неоднозначная. Современная отечественная архитектура только начала задумываться об этом «сегодня нужном» для конкретного человека, для гражданского общества, для экосистемы всей планеты вне довлеющей дилеммы «заказчик - зодчий».
Прошло более пятидесяти лет со дня смерти Владимира Евграфовича Татлина, а встреча с ним, с его идеями и размышлениями, не утрачивает актуальности.