журнал Архитектура.Строительство.Дизайн.

статьи | галерея обложек | где купить

Статьи | К 100-летию народного архитектора Рафаела Исраеляна

К. Бальян, кандидат архитектуры

полная версия

В пантеоне великих армянских архитекторов XX века два первых имени -Александр Таманян и Рафаел Исраелян. Равных им в армянском зодчестве не было не только в прошедшем веке, но и за весь период после гениев средневековья.
Р. Исраелян вошел в армянскую архитектуру как непосредственный преемник А. Таманяна в 1936 году. В феврале этого года Таманян скончался, а вскоре из Ленинграда, закончив учебу в аспирантуре, на родину вернулся Исраелян. Он не был учеником Таманяна, но именно он продолжил дело возрождения армянского национального зодчества. Как и Таманян, Исраелян воспринимал архитектурный процесс не как сугубо утилитарный, но как глубоко духовный, способный выразить национальную идею и возродить самосознание народа. Таманян и Исраелян сумели решить стоявшую перед ними сверхзадачу: первый - создав язык новой армянской архитектуры и разработав генеральный план Еревана, второй - превратив архитектурные сооружения в национальные символы.
Рафаел Исраелян - одна из самых неоднозначных и интересных фигур не только армянской, но и всей советской архитектуры. В 1970 году он одним из первых в стране был удостоен звания народного архитектора СССР. Ранее, в 1951 году, - Сталинской премии. На поверхностный взгляд, высокое начальство к нему благоволило. Однако это далеко не так. Очень скромный и нетребовательный в личном плане, Исраелян был весьма неудобен для властей: он откровенно выражал и отстаивал свои принципы и главное - умел делать это через архитектуру.
Всю жизнь Р. Исраелян проработал в проектном институте с промышленным уклоном, зачастую растрачивая свой талант на второстепенные объекты. Однако там он находился под своеобразным «присмотром» лояльного к власти архитектора М. Григоряна, сознававшего яркость дарования Исраеляна и в то же время сдерживавшего его нонконформистские порывы.
Исраелян постоянно будоражил власти замыслами создания сооружений, возрождающих национальный дух, обращенных к героическим и трагическим страницам истории Армении, официальной пропагандой всячески замалчиваемым. Это и идея Арки Чаренца - по существу, памятника жертвам сталинского террора, и идея монумента в Сардарапате - по сути, памятника независимости Армении, и строительство под видом реконструкции новой церкви в центре Еревана, что по тем временам было делом совершенно немыслимым. И власти, расписываясь в собственном бессилии, были вынуждены давать разрешение на строительство всех этих зданий и монументов. Безусловно, это происходило лишь благодаря широкой известности и всеобщей народной любви, которой пользовался Исраелян.
Множество людей, знакомых и лично не знакомых с Рафаелом Сергеевичем, называли его коротким именем Рафо, желая подчеркнуть свою близость к мастеру. Рафо бескорыстно служил своему народу и был глубоко почитаем им. Своеобразным символом этой глубинной связи стали многочисленные родники-памятники в память погибших на войне, созданные Исраеляном во многих селах Армении на средства сельчан и зачастую без какого-либо вознаграждения.
Р. Исраелян начинал свою деятельность в тяжелейшие годы большого террора. В архитектурной среде Еревана происходили драматические события. Незадолго перед смертью был обвинен в национализме А. Таманян, после была «репрессирована» его архитектура: национальные идеи, заложенные в генплане Еревана и нашедшие отражение в главных ансамблях города, подлежали искоренению, а дальнейший путь армянской архитектуры, казалось, был предопределен сугубо тоталитарными принципами. В 1937 году был арестован соавтор Исраеляна бывший конструктивист-вхутеиновец Г. Кочар, и Исраелян самостоятельно продолжил проектирование ереванского винного завода. В тяжелейший период репрессий, направленных не только против людей, но и против идей и мыслей, Р. Исраелян продолжил свой путь национального архитектора, развивая таманяновскую традицию.
Винные подвалы треста «Арарат» строились на месте старой эриванской крепости (занятую персами крепость в 1827 году с противоположного холма успешно атаковали войска русского генерала И. Паскевича). Фрагмент, выполненный совместно с Г. Кочаром, возвышается над крутым берегом реки Раздан напротив холма. Его высокий глухой объем завершается неожиданно легкой аркадой, открывающей вид на холм, долину, гору Арарат. Совершенно по-иному решена часть здания, обращенная к городу и спроектированная Исраеляном самостоятельно. Архитектура утрачивает открытость: серые базальтовые стены, покрытые аркатурой пилястр, - глухие, аттиковый этаж прорезан узкими арочными окнами. Архитектор отчетливо демонстрирует отгороженность от внешнего мира, который ему чужд и враждебен.
Здание винных подвалов - по сути производственное - не похоже не только на завод, но и вообще ни на какое другое здание. Оно асимметрично, вдоль длинного фасада запроектированы две башни, задающие направление на Арарат, соответствующее направлению Северного луча на генплане Еревана, разработанном А. Таманяном. Фасад с башнями чрезвычайно динамичен, и это противоречит статичной идее крепости. Однако именно такие «противоречия» и определяют неповторимую множественность архитектуры винных подвалов. Длинный фасад переходит в короткий, статичный и симметричный. Это главнейший композиционный элемент здания и самый декоративный элемент во всей современной армянской архитектуре (вплоть до Каскада Джима Торосяна). Фасад состоит из трех портиков с традиционной семантикой: в стену упирается ось моста через реку. Но в самих портиках установлены огромные каменные карасы - сосуды для вина. До них можно легко дотронуться, и кажется, что они наполнены настоящим вином, сделанным из винограда, растущего на земле Араратской долины. «Живой» фасад отражает органичную связь Исраеляна с родной землей, подобная архитектура есть выражение его мировосприятия.
Но эпоха, в которую довелось жить и творить архитектору, была сурова и жестока. Отсюда - замкнутые, внешне закрытые архитектурные решения. Крупнейшие произведения Р. Исраеляна - винные подвалы, Монумент Победы, Арка Чаренца и Музей в составе мемориального ансамбля Сардарапат - это укрытия от внешнего мира.
Рафаел Исраелян в совершенстве владел самыми сложными приемами армянского зодчества. Он умел разделять архитектуру на внешнюю и внутреннюю таким образом, чтобы одно не следовало за другим буквально, и при этом сохранять тонкую взаимосвязь между ними (так всегда строилась оппозиция внешнее-внутреннее в классических армянских храмах).
Понятно, что подобная архитектура не имела ничего общего с канонами функционализма и конструктивизма. Через произведения Исраеляна становится понятной разница не только между рационализмом классической армянской архитектуры и рационализмом модернизма ХХ века, но и между их трактовками декоративизма.
Главная особенность декора в армянской архитектуре состоит в том, что он составляет целое с «телом» архитектуры: они как бы представляют собой единую плоть. Декор на «теле» армянской архитектуры - как прекрасные глаза на лице красивого человека. На строгом и крепком теле исраеляновских зданий мы видим очаровательные «лица» его декоративных композиций. Как и в классических образцах, декор у Исраеляна - почти скульптура.
Второе великое произведение Р. Исраеляна - возвышающийся над Ереваном Монумент Победы, внутри которого размещен музей. Монумент решен в виде уходящего ступенями вверх объема, на котором изначально был установлен памятник Сталину (работы скульптора С. Меркурова). Композиционно он напоминает знаменитый неосуществленный проект московского Дворца Советов (объем, увенчанный скульптурой), но при этом парадоксальным образом ассоциируется со средневековыми армянскими храмами, в частности с шедевром великого зодчего XIV века Момика.
Основная сложность при проектировании Монумента заключалась в том, что он одновременно должен был быть соразмерен величественному окружающему пространству и камерному масштабу парка. Исраелян решил эту проблему с блеском, за счет больших гладких плоскостей стен и крупномасштабного декора (знаменитый портал из девятнадцати ни разу не повторяющихся резных розеток), контраста горизонтальных и вертикальных лапидарных объемов, и создал архитектурное произведение действительно высочайшего класса (за эту работу, как уже говорилось, он был удостоен Сталинской премии, что удивительно, учитывая, что сооружение напоминало средневековый храм). Однако никаких секретов в этом нет. Просто Исраелян неизменно обращался к историческим примерам - главным образом к классической армянской архитектуре, но никогда не выступал в роли эпигона. Он никого не повторял, но благодаря своему таланту становился вровень с лучшими мастерами средневековья и со своим великим предшественником А. Таманяном.
Монумент Победы, как и все творчество Р. Исраеляна, бесспорно является ярким образцом национального зодчества, но при этом, несмотря на существование «железного занавеса», в его творчестве находили отражение и тенденции общемировой архитектуры. И в этом смысле Монумент - произведение в духе позднего ар деко, но ар деко «национального», что делает его еще более интересным (жаль, что мировое архитектурное сообщество до сих пор практически не знакомо с оригинальными произведениями, созданными архитекторами Армении в XX веке).
Хрущевская идеологическая «оттепель» для архитектуры оказалась сродни «заморозкам»: таковы были последствия известного решения о борьбе с «украшательством и излишествами». Исраелян, являясь человеком абсолютной внутренней свободы, выражал это парадоксальное в условиях сталинской тотальной несвободы качество через фантазию, через свободно прорисованные формы и композиции. В 1950-е годы он не смог принять утилитарного подхода к профессии архитектора и на несколько лет отошел от практического проектирования, занявшись дизайном.
В 1957 году недалеко от Еревана Исраелян создал одно из самых необычных сооружений в мировой архитектуре - Арку Чаренца. Это постройка из камня и бетона высотой примерно пять метров в виде двух арок, перекрытых скатами кровли. Арка Чаренца расположена на холме, к ней ведут несколько лестничных маршей. По мере подъема в арочных проемах возникает вершина национальной святыни армян - горы Арарат. Поднявшись и войдя в сооружение, человек видит гигантскую двуглавую красавицу-гору, целиком вписанную в арку. Это простое, казалось бы, решение воспринимается как чудо: насколько незначительны размеры постройки и насколько велик масштаб природы, мироздания, открывающийся взору (высота Арарата над уровнем моря 5165 м, видимая часть над равниной - более 4300 м; это одна из крупнейших вертикалей на Земле, открывающихся взору человека).
Арка была сооружена в память замученного в застенках НКВД поэта Егише Чаренца. Повторимся: фактически она явилась памятником жертвам сталинского террора (едва ли не единственный до перестройки пример в СССР) и была сооружена, когда фигура самого Сталина еще возвышалась над Ереваном.
Арка Чаренца, спроектированная по канонам классической архитектуры, стала третьим шедевром Исраеляна и его последней работой в подобной стилистике. Впереди были мучительные поиски нового национального архитектурного языка.
На рубеже 1960-х в Армении начали зарождаться формы нового искусства. Идеей, питающей этот процесс, как и в начале 1920-х годов, в период формирования армянской государственности, стало возрождение национального самосознания. В 1959 году в Ереване был установлен памятник герою средневекового эпоса Давиду Сасунци (скульптор Е. Кочар, архитектор М. Мазманян). С Монумента Победы была снята фигура Сталина. В умах людей вновь вспыхнула идея свободы. К тому же приближалась значительная дата - 50-летие Егерна (геноцида 1915 года). Исраелян был одним из тех армянских интеллектуалов, кто не дал замолчать эту трагическую и столь важную для национального сознания тему. Он посвятил теме Егерна композицию из хачкаров близ Кафедрального собора в Эчмиадзине.
Но все же Исраеляна, похоже, больше влекли героические сюжеты национальной истории. Он спроектировал парк-памятник в честь героев Сардарапатской битвы 1918 года, когда в неравном сражении армянский народ отстоял свою землю и свою свободу (строительство было приурочено к 50-летию этого исторического события). И в очередной раз властям пришлось уступить: над просторами равнины у подножия Арарата вблизи границы с Турцией поднялись ярусы несмолкаемой колокольни - воплощенного в архитектуру образа, созданного современником Исраеляна поэтом Паруйром Севаком. (А в Армении всегда самым почитаемым было искусство зодчих и поэтов.)
В этот период мастер находился в напряженном поиске новых форм. В конце 1950 - начале 1960-х годов его архитектура ощутила на себе влияние его же дизайна и графики, стала приобретать плоскостной характер (знаки на северном и южном въезде в Ереван, элементы паркового комплекса в Сардарапате, особенно колокольня). Стена, тему которой Исраелян развил досконально, доведя до классического значения, оказалась как бы оторванной от тела сооружения и стала самостоятельным элементом, наделенным функцией объема. В этом заключалось некоторое противоречие, и это делало решения недостаточно убедительными (стена с барельефом в Сардарапатском комплексе, стена-мемориал в Апаране).
Судьба дала мастеру возможность сказать свое последнее слово в творчестве: на территории Сардарапатского комплекса Р. Исраелян спроектировал и начал строить здание музея, который хотел посвятить героям Сардарапатского сражения (однако после открытия музея, ставшего этнографическим, этому событию была посвящена лишь небольшая часть экспозиции).
Музей в Сардарапате - четвертое великое сооружение Исраеляна. При его проектировании архитектор вновь вернулся к идее крепости. Почти глухое, квадратное в плане здание из местного темно-красного туфа с глубокими нишами на фасадах, завершенными конхами, словно слито с землей, как древние армянские храмы. И опять, по классическим канонам национальной архитектуры, наружная замкнутость сочетается с внутренней раскрытостью, внешняя приземистость - с устремленностью ввысь и простором внутри. Исраелян добился исключительной ясности в планировке здания: его центральную часть составляют девять одинаковых квадратов, из которых три средних имеют шатровые перекрытия, семантически повторяющие гавиты (притворы) армянских храмов.
В архитектонике музея архитектор обрел то, что столь мучительно искал почти два десятилетия: органическое соединение современных железобетонных конструкций с каменной оболочкой. Это давало широкие возможности для дальнейшего развития армянской архитектуры в новых смысловых и языковых качествах и в определенной степени предшествовало явлению, которое совокупно можно определить как «армянский постмодернизм» (полномасштабно он выразился в работах лучших мастеров следующего поколения). Однако самому Исраеляну увидеть результаты своего открытия не довелось - он скончался, когда музей еще не был достроен.

Сегодня мы отмечаем 100-летие Рафаела Исраеляна, который по праву может быть назван в числе крупнейших зодчих XX века, которым удалось решить сложнейшую задачу - создать национальный аналог современной архитектуры.